טראומה, שפה וקהילה בפאנפיקשן

רבים מגיבורי הז'אנר החביבים עלינו חווים טראומות איומות, ובדרך כלל ממשיכים בסיפור כאילו שום דבר לא קרה. לא כך הדבר כשמדובר בפאנפיקים: כותבות לא מעטות משתמשות במדיום הזה כדי לעסוק בהיבטים שונים של טראומה. ספרות המעריצים יוצרת מרחב בטוח, שאפשר לקיים בו שיח על חוויות שלא זכו להמשגה ולעיבוד בכלים אחרים. מערכת המוסכמות של הפאנפיקים, לרבות אזהרות טריגר, רשימת תגיות ועוד, עשויה לסייע לכותבת או הכותב בעיבוד הטראומה שחוו, ואפילו לקדם אותם בדרך להחלמה.

לפני הכול, המאמר הזה צריך להתחיל בהתנצלות גדולה לגדעון אורבך, לשעבר מנהל המגדל הלבן. על מה ההתנצלות? אחת הטענות שגדעון העלה ואולי עדיין ממשיך להחזיק בה בקשר לפאנפיקשן, היא שפאנפיקשן משקף, בעצם, פנטזיה של הכותבת. כותבות פאנפיקשן לוקחות חומר גלם – כלומר, יצירת מקור מסוימת – ואז משתמשות בה, באופן שעשוי לנגוד לחלוטין את מהות היצירה, וזאת כדי לענות על הפנטזיות והתשוקות הפרטיות שלהן.

בזמנו הטענה הזאת הרגיזה אותי מאוד. מה – כולנו כותבות סיריוס/OFC (זה מה שהיה באופנה פעם), באקו/דקו או ג'ון/שרלוק או משתעשעות בשיפינג שלא היה עולה בחיים על דעתו של מחבר היצירה ואולי גם היה מחריד אותו, רק כדי לספק את הגחמות הפרטיות שלנו?

התשובה היא כן. כן וכן וכן.

בזמנו היה לי קשה מאוד להסכים עם גדעון, בין השאר כי החזקתי בהנחה שכתיבת פאנפיקשן צריכה להיות מעוגנת באיזשהי מציאות אובייקטיבית – תפיסה אובייקטיבית של הטקסט. חיפשתי, ובמובנים מסוימים אני עדיין מחפשת, הצדקה לתליית הפנטזיה הפרטית, הסובייקט הפרטי, בטקסט חיצוני. סיבה המעוגנת בטקסט עצמו.

זו הייתה טעות. השנים והכתיבה והקריאה הראו לי שבשורה התחתונה, גדעון צדק. חומר הגלם של פאנפיקשן, היצירה המקורית, בדרך כלל לא מעניין אותנו בפני עצמו, אלא מעניין אותנו כהשתקפות של מי שאנחנו, היכולת לקרוא בתוכו את עצמנו, ו – כפי שאטען בהרצאה הזו – היכולת לבצע באמצעותו את עצמנו באינסוף דרכים שונות ומשונות.

ביצוע

למה בעצם הכוונה ב"לבצע את עצמנו", איך אנחנו עושות את זה באמצעות כתיבה, ויותר חשוב: איך אנחנו עושות את זה דווקא באמצעות כתיבה על טקסט קיים וביצוע מניפולציות בטקסט הזה?

את מושג הביצוע בהקשר הנוכחי אפשר לרתום לכמה בסיסים תיאורטיים. הראשון שעליו חשבתי כשהתחלתי לנסח את הרעיון שהבשיל להרצאה הזאת לפני יותר מחמש-עשרה שנים, הוא מושג ההיעשות או ה-becoming של צמד הפילוסופים ז'יל דלז ופליקס גוואטרי.

מהי "היעשות"? כשאת מעיינת במשהו, כשאת לומדת אותו ומעמיקה בו וחושבת עליו והווה אותו בכל מאודך, את – במובן מסוים – נהפכת לדבר הזה. דלז, לצורך העניין, מדגים את מושג ההיעשות על ידי קריאה ב"מובי דיק". קפטן אחאב כל כך אובססיבי למובי-דיק, כל כך עסוק בו ושקוע בו ומושקע בו כל כולו, שבמובן מסוים, הוא הופך להיות מובי-דיק, החיה שבאדם יוצאת החוצה על ידי העיסוק האובססיבי בחיה.

באותו אופן, אם אני מעבירה את כל הלילה בצפייה בוולטרון, קמה בבוקר טרוטת-עיניים לעבודה וחושבת איך אני מסלישה בין קית' לשירו, ואחר הצוהריים יושבת וכותבת פאנפיק שבו קית' ושירו הם פרופסור באוניברסיטה וצעיר מבריק אך בעייתי שמתאהבים זה בזה, אני במידה מסוימת נהיית קית' ושירו.

מושג ההיעשות מקביל במובנים מסוימים לרעיון הפרפורמנס. התיאור הכי מוכר של פרפורמנס – לפחות בחוגים שאני מסתובבת בהם – נמצא אצל ג'ודית באטלר. באטלר, בהמשך לסימון דה-בובואר, טוענת כי אישה לא נולדת אישה אלא נעשית אישה. נהיית מי שהיא בתוך חברה שמכתיבה לה סט התנהגויות שאותן אנחנו קוראים כ"נשיות". מה זאת אומרת? נשיות וגבריות הן לא פונקציות ביולוגיות מולדות, אלא אפנוני התנהגות, צורות ביצוע. אדם (ולא משנה מה יש לו בתחתונים) שמבצע את המגדר שלו בצורה מסוימת, שלובש רק מכנסיים, הולך ומתנהל בצורה מסוימת, מקפיד על לחיצת יד חזקה ובמילים אחרות: מתנהג לפי הרעיון המקובל ביחס לגבריות, הוא גבר. לעומתו, מישהי שאוהבת להתאפר ומקפידה לא להרים את הקול, מי שמהססת להרים יד בתגובה לשאלתה של המרצה ומעדיפה להימנע מהתנהגות אגרסיבית – היא  אישה. 

מכאן אנו למדים שמגדר, כמו כל מוסד חברתי, הוא תוצאה של ביצוע חוזר. או במילותיהם של ברגר ולקמן, "השתגרות". למה הכוונה? כשא.נשים ולא משנה מהו מינן הביולוגי מבצעים את עצמם שוב ושוב בצורה "גברית" (כלומר, משחזרות פעם אחר פעם את התסריט החברתי המוכתב לגברים), הן מייצרות את עצמם כמי שמשתייכים למגדר הגברי. לעומת זאת, כשא.נשים מבצעות את עצמן שוב ושוב באותו אופן לפי התסריט ה"נשי", הן מייצרות את מה שאנחנו תופסות כנשיות. נשיות וגבריות הן לא עובדות ביולוגיות, אלא תוצר התנהגות שגורה לפי תסריט קבוע.

פאנפיקשן, עקב אופיו המבוזר, מייצר המון תסריטים שונים. ובזמן שכל תסריט כזה יכול להיות אינדיבידואלי וחד-פעמי, לא נדיר לראות אוסף הוראות ביצוע שמתקבצות יחד תחת מאפיין אחד. נסו רגע לחשוב על תגיות, האשטגס, בפרט אלו הייחודיות לכל פאנדום.

Bakougo Katsuki Swears a Lot היא אחת התגיות האהובות עלי בפאנדום אקדמיית הגיבורים שלי. נכון, בקו מקלל הרבה גם בסדרה עצמה, אבל כשכותבת אחר כותבת מקפידה לציין שבקוגו קטסוקי מקלל הרבה, היא בעצם מקבעת תסריט מסוים של התנהגות המאפיין את דמותו של בקו.

באותו קטגוריה אפשר למצוא גם את ray of Sunshine!Deku. כן, דקו הוא קרן שמש וזה אחד האפיונים הקנוניים שלו, אבל באותה מידה היינו יכולות לכתוב: Waterworks!Deku, פאנפיק ששם דגש על העובדה שדקו כל שנייה פורץ בבכי ומאפיין אותו בהתאם.

כל תגית כזו מציין תסריט מסוים לפיו הדמות מתנהגת ומבוצעת, ומבטאת העדפה לתסריט הזה, לאפיון הזה, על פני אפיונים אחרים.

התהליך שבו אנחנו מכוננות את עצמנו לפי תסריט מסוים, או לצורך העניין, את הדמויות האהובות עלינו, נקרא "השתגרות". מהי השתגרות?

ברגע שאני – או סנייפ, או דין – מתנהגים בצורה מסוימת, ההתנהגות הזו הופכת להיות מי שאנחנו, לאופן בו אנחנו נתפסים על ידי החברה או לאופן שבו הדמות שאני כותבת נתפסת על ידי קהל הקוראות. ככל שקית' מפגין מאפיינים גלרניים ביותר פאנפיקים, כך דמותו של קית' כפי שהיא נקראת ונכתבת על ידי הפאנגירלז, מתגבשת כמי שנוטה לדפוסי התנהגות מסוימים ולכן כמי שהוא בעל אופי מסוים, נטיות מסוימות, מי שיגיב בצורה א' ולא ב' לסיטואציה נתונה. ככל שבקו מקלל יותר, כך האופן שבו אנחנו חושבות את בקו מעוצב כאגרסיבי, מי שלא חושש לנבל את הפה ולא מהסס לדרוך על רגשותיהם של הסובבים אותו.

וכמו בפאנפיקשן, כך גם במציאות.

יש לנו את מיכל שמתנהגת בצורה מסוימת כשהיא מעבירה הרצאה, מיכל שמתנהגת בצורה אחרת לגמרי מול החברה שלה, מיכל שלישית, שהיא מיכל בעבודה, וכן הלאה וכן הלאה. כל מיכל כזו היא אפנון מסוים של מיכל, צורת קיום מיכלית.

היידגר, למשל, אומר שכל האפנונים האלה מתקבצים יחד לאיזשהי מהות אחת. זו המשמעות של "הקיום קודם למהות": קודם ישנה מיכל שמתנהגת באופנים שונים בסביבות שונות, ואוסף ההתנהגויות האלה, אופן הביצועים האלה, מכתיב את המהות של הישות או הדבר שנקרא מיכל. בפאנפיקשן, לעומת זאת, יש לנו המון ביצועים שונים של יורי וויקטור, קירק וספוק, הארי ודראקו. כל האופנים שבהן כותבות מתסרטות את הדמויות החביבות עליהן מתגבש בסופו של דבר לאופן שבו הפאנדום תופס את הדמויות וחושב אותן.

לעומת היידגר, ברגר ולקמן לוקחים את הרעיון צעד אחד קדימה. לפי "המודל הדרמטורגי של היומיום": אין מהות, אין גלעין שנמצא ביסוד כל ההתנהגויות או הביצועים של מיכל. אין דין אחד, שהוא המכלול המצרפי של כל הדינים שנכתבו. ישנה רק מיכל בעבודה, מיכל בבית, מיכל במכולת (ובהתאמה: דין של כותבת א', דין של כותבת ב', וכן הלאה. כל דין והאופן שבו הוא נתפס ונכתב על ידי הכותבת הפרטית שלו).

מכל זה עולה שתצורת האני, הסובייקט שאני, הוא בסופו של דבר האופן בו אני מבצעת אותו. ואם זה המצב, נשאלת השאלה אילו צורות התנהלות, אילו כלים, מרכיבים את הביצוע. לדוגמה: אני יכולה לבצע את עצמי באיך שאני מתלבשת. בכך שאתלבש בצורה מסוימת, אסמן שאני רואה את עצמי כשייכת לקבוצה, למגדר מסוים או להביטוס. ביצוע יכול להיות עמידה, צורת הליכה או מנח גוף. אם נחבר את זה רגע לרעיון של גבריות, אפשר לדבר על manspreading כצורת ביצוע של גבריות. ישיבה באוטובוס תוך פיסוק רגליים רחב, באופן שפולש לבועת המרחב האינטימי של האדם שיושבת לידנו, הוא אחד מתוך אינספור התסריטים שמכוננים התנהגות גברית.

באותו אופן אפשר לבצע דמויות על ידי הצמדת מאפיינים מסוימים לכל דמות או הדגשת מאפיינים קיימים. בקוגו קטסוקי מקלל הרבה: דקו הוא קרן שמש זורחת.

שפה

צורה נוספת של ביצוע היא באמצעות השפה. בעברית – שפה סקס-מניאקית – כמעט מובן מאליו שכאשר אנחנו מדברות, אנחנו מבצעות את עצמנו כנשים או כגברים. למי שרוצה לדבר עברית כמעט אין ברירה אלא לבצע את עצמו כמי שמשתייך לאחד מתוך שני מגדרים בינאריים. באנגלית, לעומת זאת, אפשר להיות חסרי-מגדר. אפשר להיות they. השפה, במקרה זה השפה האנגלית – לא רק מחזיקה רעיון שבלתי אפשרי להגות אותו בעברית – היא גם מאפשרת, באמצעות השימוש בה, להוציא את עצמנו לפועל כמימוש של הרעיון הזה. כלומר: כאדם שלא שייכות לאף מין ספציפי. Someone. A person.

וכמובן, צורת הביצוע החשובה ביותר לענייננו: ביצוע באמצעות כתיבה. אתה מה שאתה אוכל, אבל גם מה שאתה כותב. כשאני כותבת סיפור שבו הדמות הראשית יוצאת למסע אפי בניסיון להשמיד טבעת קסומה, אני מייצרת את עצמי (גם כמי שכותבת פנטזיה טולקינאית, אבל גם) כמי שמצויה במסע אפי. כי כתיבה דורשת הזדהות, דמיון והשתתפות – אמפתית גם אם לא פיזית – במסע שעובר על הדמות. כתיבה היא משהו שאני עושה, אבל גם משהו שקורה לי.

יותר מזה, כפי שאומר יאיר למרים בספרו של דוד גרוסמן: "גם השקרים שלך הם את". גם השקרים שמרים מספרת ליאיר, הם משהו שמרים בוחרת להגיד על עצמה, משהו שמשקף אותה, את הבחירות שלה בחיים, את ההעדפות והתשוקות שלה. נכון שבמציאות אני סטודנטית באוניברסיטה ולא מכשפה בריטית, צייד ערפדים או גיבור-על, אבל העובדה שהתפקידים האלה מככבים בכתיבה שלי אומרת משהו עלי, על מי שאני, מה שמעניין אותי ומה אני אוהבת.

הבסיס השלישי ממנו אני רוצה לבקש מכן לחשוב על פאנפיקשן הוא הבסיס הלשוני.

נתחיל מההתחלה:

לפני יותר ממאה שנה, טען צ'ארלס פרס (Peirce) כי "משמעות" הנה "היחס הלוגי המקשר בין סימן מייצג לאובייקט מיוצג". את דבריו הרחיב פרדינן דה סוסיר שהפריד את "הסימן הלשוני" לשתי ישויות: "מסמן" (מילה או משפט) ו"מסומן" (המושג שמסמן כלשהו מעלה ברוחנו). למשל, המילה "מקלדת", שהיתה יכולה בפני עצמה להיות כל דבר אחר, אבל הוחלט שבעברית אוסף הצלילים "מקלדת" מייצג דווקא את העצם הזה, והמקלדת הממשית, שעליה אני מקלידה.

אלה המסמן והמסומן.

בנוסף, סוסיר קבע שבשפה טבעית אי אפשר להסיק מהו המסומן רק מהכרת המסמן. לא מספיק שאדע מהי מקלדת מהיכרות עם המושג מקלדת. המשמעות האמיתית של המילה אינה נגזרת מן הקישור בין סימן מייצג לדבר מיוצג אלא מן השימוש המעשי בדבר, במסגרת השפה (ויטגנשטיין).

במילים אחרות: יש לנו מסמנים, יש לנו מסומנים והמשמעות שלהם נוצרת במקום בו נעשה בהם שימוש. בשיחה יומיומית, בכתיבה, בספרות, ולהבדיל: בבית המשפט, באקדמיה, בסשן הטיפולי, בחדשות. אלה המקומות בהם אנחנו מייצרות או מחדדות את המשמעות של המסומנים השונים בשפה (ויוצרות חדשים).

אחרי שינוי של מסומנים ניתן להתחקות באמצעות בחינה אטיולוגית פשוטה. קחו למשל את המילה הומאג'. המשמעות או המסומן שאנו מכירים היום הוא: "מחווה, במיוחד באמנות, שנעשתה באמצעות חיקוי או רמיזה לאמן אחר."

המילה "הומאג'" היא גלגול של המילה "hominaticum" = בלטינית ימי-ביניימית, שמשמעה: שירותו של וסל או גבר לאדון שלו (הומו – גבר, בלטינית). ניתן לראות שהמילה מחליפה משמעות (וגם צורה) לפי התקופה, המנהגים וההקשר שבהם היא משמשת.

ודוגמאות אפילו קרובות יותר לכאן ועכשיו:

"חבל על הזמן" שהפך מביטוי שלילי לחיובי.

"לגלח" במשמעות של לגנוב.

"לעוף" שמשמש אותנו בצורה אחרת לגמרי ברגע שהסבנו אותו מפועל לדימוי.

לפי היפותזת ספיר-וורף (וחשוב לחדד ולומר שכל זה על רגל אחת ממש ומבלי להיכנס לפרטים) ישנו קשר ישיר בין השפה שאנחנו דוברות לבין האופן שבו אנחנו תופסות את העולם ומתנהלות בו. כדוגמה, ניתן להביא את מחקרו של פיטר גורדון, שבחן את שפת שבט הפירהה בברזיל. לפי גורדון, שפת השבט כוללת רק שלוש מלות ספירה: אחד, שניים והרבה, מה שמשפיע על האופן שבו הם תופסים כמויות מדויקות.

כך או כך, הרעיון הבסיסי העומד ביסודה של היפותזת ספיר-וורף גורס כי ישנו קשר בין אופי השפה לתפיסות ולרעיונות המעוצבים על ידי דובריה. אנשים שונים קולטים ומתעדים את העולם באופן שונה כתוצאה מהשפה שהם דוברים. ישנו, אם תרצו, מבנה עומק בתוך ההתנהלות היומיומית שלנו: האופן בו אנחנו תופסות את החוויה שלנו, מתמללות אותה ומדברות אודותיה, הוא חלק אינטגרלי מכלל החוויה ומה שמעצב אותה בצורה כזו או אחרת.

מכל זה עולה כי שפה, שפה של דיבור, שפה של כתיבה, היא כלי באמצעותו אנחנו מכוננות את עצמנו כסובייקט בעולם. השפה מאפשרת לנו לבצע את עצמנו בצורה מסוימת, וכשאנחנו מבצעות את עצמנו בצורה הזו, אנחנו מעוצבות בחזרה על ידי הביצוע. התסריט שאותו אנחנו מדברות או כותבות או מתנהגות, מעצב אותנו, את מי שאנחנו.

טראומה

הטענה שהביצוע מכונן את המבצע והשפה מכוננת את מי שמדבר בה, נכונים גם לסוגיה לשמה התכנסנו כאן היום: טראומה (או, אתן יודעות, טראומה בפאנפיקשן).

בין אם בשיחה חברית, בין אם בתוך הסשן הטיפולי, בין אם במדיה, ישנו תסריט שמגדיר—לפעמים באופן גורף, לפעמים בצורה כוללנית ופתוחה יותר לפרשנות—איך נראית טראומה.

למשל: אונס זה טראומטי; cat calls הן מטרד מעצבן, אבל לא טראומה. למשל (ואני מרפררת לרגע לבכטין): כרונוטופ חשיפת הטראומה וכרונוטופ הדיבור אודות הטראומה. פיי דאנאווי הסתורה ב-ת' וב-ט' פולטת את סוד גילוי העריות בצ'יינה-טאון. נתיב הראיות המוליך את גיבור "ממנטו" לעבר האמת המוכמנת שביסוד אבדן הזיכרון שלו. הרכבת משסעת את זיכרונותיו של דום ב"אינספשן", עד לרגע שבו יורדת אלן פייג' לקומת המרתף, שם ממשיכה מאל לקפוץ אל מותה, כדי להתעורר/למות.

על פי הכרונוטופ הזה, הטראומה לרוב מושתקת, קבורה במרתף, עד לרגע הדרמטי שבו היא צצה ועולה אל פני השטח, בין אם כדי להיחשף ולהביא קתרזיס לגיבורים, בין אם כדי לשוב ולייצר אדוות על פני מסכת הנורמליות – עד למשבר הבא. ישנן שורת דרכים מקובלות להיות בטראומה, ויותר מזה: ישנו חוזה התקשרות לגבי השימוש שלנו ברעיון של טראומה, הכניסה לתוכה והיציאה ממנה. אותו "פה שחורץ את מילת הגוף", כפי שמגדירה זאת נורית זרחי.

למעשה, עצם היידוע של המילה יכול ללמד אותנו שטראומה היא סוג של מודאליות. אנחנו מחזיקים ברעיונות מאד קונקרטיים לגבי מהי טראומה, מה מהווה טראומה, איך מותר לדבר עליה (ואיך אסור), ומה בדיוק צריך לקרות כחלק הדיבור הזה—כמובן כפונקציה של המקום שבו הוא מתרחש והדוברות שנוטלות בו חלק.

קחו לדוגמה את עלמה, בת שש-עשרה, שזה עתה שכבה עם החבר שלה לאחר מסכת של הצקות ולחצים מצדו. לכאורה, הכל תקין. שני הצדדים בגירים וכשירים מבחינת החוק לקבל את ההחלטה לקיים יחסי-מין. ועדיין עלמה לא יכולה להפסיק להרגיש מועקה. משהו במכלול החוויה גורם לה להרגיש רע. במצוקתה, היא פונה ליועצת בית הספר שמרגיעה אותה, אולי זורקת מילה או שתיים שלהבא רצוי שתעשה דברים בזמן שלה, אבל לא קרה שום דבר לא לגיטימי, היא יכולה להרגיש בסדר.

ועלמה לא מרגישה טוב. עלמה מרגישה שנכפה עליה משהו. ולמשהו הזה אין שם. אין לו שם מפני שאף זירה של ייצור משמעות לא ראתה לנכון למשמע אותו.

האם המצב הזה הוא כורח המציאות? לכאורה, טראומה היא טראומטית משום שהיא ממושמעת כטראומה. כלומר: סיטואציה נופלת לתוך מודאליות מסוימת משום שכל הכלים המילוליים והפרשניים שאנחנו מחזיקים בהם, גורסים שהיא טראומטית. אבל מה יקרה אם נחליט להרחיב את זירות הייצור הקיימות? מה יקרה אם נתחיל לייצר משמעויות בעוד אופנים, על ידי עוד אנשים—נשים—בעוד הקשרים?

עוד זירות ייצור ועוד יצרני משמעות פירושם, סביר להניח, עוד סוגי מודאליות.

דוגמה כזו לזירת ייצור שמפיקה סוגי מודאליות אלטרנטיביים אפשר למצוא, ואני בטוחה שרבות מכן כבר מודעות לזה, בפאנפיקשן.

בפאנפיקשן אנחנו יכולים למצוא יצירות שדנות במערכת היחסים בין ג'יני לטום רידל, הנער ביומן שהשתמש בה ללא ידיעתה ומאוחר יותר חטף אותה והחזיק בה כבת-ערובה. בפאנפיקשן אנחנו מוצאים יצירות שמנתחות את מערכת היחסים בין באפי, קוטלת הערפדים, לספייק—הערפד שניסה לחטוף אותה ושאתו היא שוכבת במהלך העונה השישית, כסוג של הלקאה עצמית. בפאנפיקים אנחנו יכולים למצוא דיונים באינספור זוויות של "טראומה"—בפרט של נשים ובפרט בקונטקסט של טראומה מינית, כשהם משוימים, מנותחים ובעצם נותנים קול לכל גווני האפור שהולכים לאיבוד בסוגי השיח הקיימים, ויהיו אלה השיח המשפטי, התרבותי או השיח ברחוב.

טראומה ושפה

ברשותכן, אני רוצה להתחיל את החלק הדמונסטרטיבי של המאמר בדוגמה קצרה מתוך טקסט של כותבת בשם מלאנן. מערכת היחסים שבה עוסק הסיפור היא זו שבין ג'יני לדלורס אמברידג', מנהלת הוגוורטס הזמנית במהלך הספר החמישי ואני מביאה כאן את הפסקה הראשונה:

Ron doesn't understand when Ginny starts having detentions with Professor Umbridge every night. He's a little bit proud, and a little protective; he wants her to know that she doesn't have to keep doing this, doesn't have to keep provoking the Professor's punishment just to show that she is one of them. Ginny doesn't mind. She knows that Ron would never believe the real reason she keeps going back. He's never written with a quill inked in his own pain. He doesn't understand the terrible ecstasy of feeling her life drawn into the page as she writes, and has to keep writing, as the words cut into her and cut her apart. Her blood, red as snakes' eyes, draining her selfness safely away into the parchment as the other tells her she is worthless, she is useless, she is nothing. Ron doesn't understand that she goes because she likes it, because she spends her days remembering that feeling of draining away, becoming empty, because she walks into that classroom with a thrill to lose herself in the exquisite pain. – I must not tell lies / melannen

כל הסקס שמתרחש בפאנפיק הזה הוא בהסכמה, והכותבת מתארת אותו במילים הבאות: consent issues, blood-play, and really dark themes as for the sex

I must not tell lies ישן מכדי להופיע במקומות כמו פינבורד או archive of our own שם מקובל השימוש בהאשטאגס לקטלוג פאנפיקים, אבל שתי התגיות שהכותבת קרוב לוודאי הייתה מדביקה לו היום הן self-harm ו-dub-con.

וכדי לתת לטקסט לדבר בעד עצמו, פסקת הסיום:

Tom would understand. Tom would understand that you must despise someone, look upon them with such contempt that you couldn't care less about anything that they say or do, and then you can be anything with them, can be nothing and be real, powerful and powerless and shameful and unashamed. And then they become something precious to you, something that you cannot allow to be taken away from you. He would understand about how they devour each other and create each other. She could tell him about the way she feels, when Delores has a wand or a hand inside her, how she feels so unbearably full and yet so empty, as if she will give birth to something dark and damaged and terrible. Tom, Tom she could talk to. Tom she could be real for.

But Tom is gone. Delores isn't. And she must not tell lies.

בטקסט הזה, ג'יני, אמברידג', רון וטום הם לא יותר מבובות אצבע שמאפשרות למלנן, הכותבת, ולקוראות היצירה שלה, לדבר על נושאים כמו אונס, פגיעה עצמית, סקס לצורך ענישה עצמית והתבגרות בצל טראומה מוכמנת, שאיש לא מדבר עליה.

פאנפיקשן כזירה לייצור משמעות

למה זה מתאפשר, או למה זה מתאפשר דווקא בפאנפיקשן? מה ההבדל, בעצם, בין פאנפיקשן לסתם פיקשן? ככלות הכל, כל אחת ואחד יכולים לשבת ולכתוב טקסט שעוסק בפוסט-טראומה, או במה שקורה לנשים בחברה.

לטעמי, פאנפיקשן פועל כמו כל זירה אחרת לייצור משמעות: הוא מגיב לדוברות, לאופני הכתיבה, ולפלטפורמת הכתיבה. לכן לא ניתן להמעיט בחשיבות העובדה שפאנפיקשן הוא גוף טקסטים שנכתב על ידי נשים, למען נשים, בצורה משותפת (ובנשים אני מדברת גם על מי שנולדו כנשים ובחרו להפסיק להיות או להזדהות ככאלה. לגבי גברים שעברו את התהליך ההפוך אני פחות בטוחה. במאמר מוסגר אני רוצה לציין שקיימים גם יוצרי פאנפיקשן גברים, אבל היחס בינם לבין היוצרות הנשים רחוק מלהיות שווה).

בזירה הזו, כל כותבת משמשת בדרך כלל כעורכת לכותבות אחרות ונערכת על ידיהן בתורה. גם התקשורת בין כותבות לקוראות היא מידית, וזאת בניגוד לספר, שנכתב, משופצר ונערך בפרטיות, ואז יוצא לאור בתפוצה גלובלית ע"י מו"ל, בכלים ובערוצים שנבחרו על ידו. לא מדובר בתעשיית ספרות, או באוסף יוצרות שפועלות וכותבות כל אחת מתוך עולמה הפרטי, אלא בחברת יוצרות, שלצד החוויה הפרטית שלהן, בוחנות, קוראות ובמידה רבה גם מתנסות בכתיבת החוויה של כותבות אחרות.

משני הטעמים הללו, פאנפיקשן נכתב בחלל שיש בו לגיטימציה לדיבור על טראומה, וזאת במקום הדחקה של הטראומה/או החולי לטובת שימור הסדר החברתי הבריא. בחברת הכותבות של ספרות המעריצים סקס ואונס בפרט הם לא טאבו שגורר אתו ביוש (או slutshaming) אלא נושא לגיטימי לכתיבה ודיון.

מכאן משתמע קיומו של מרחב ממשי בו אפשר ורצוי לדבר על טראומה (תחשבו על אלפי ועשרות אלפי קבוצות "טיפוליות" שבהן מדברים, בעצם, על טקסטים שכתבו נפגעות טראומה, אודות הטראומה שלהן). זה אקט טיפולי.

היציאה מכללי השיח, באמצעות פאנפיקשן, יוצרת תעדוף של הדיבור על טראומה כחלק מסדר היום. היא משנה לא רק את אופי הדיווח על האירועים, אלא את סדר מסירת החדשות. במקום להתפרסם כאנקדוטה, ובמקום להיות מתוארות כמי שהחוויה שלהן נתונה בספק, הנרטיב של נפגעות טראומה מקבל את המקום הראשון בתוך חברה שמאמינה להן—או לדמויות שבאמצעותן הן מזהות את עצמן.

בפאנפיקשן—מעצם היותו מדיום שנכתב כמעט אך ורק על ידי נשים—ישנה פריוריזציה אלטרנטיבית של מתן זכות הדיבור: למשל, מתן זכות דיבור למי שחוו טראומה על פני מי שמטפלים בטראומה, ומתן זכות דיבור למי שחשופות יותר לטראומה על פני מי שמחוללים טראומה.

זאת ועוד: פאנפיקשן מסתמך על  סוציולקט שהוא במידה רבה תוצר טראומה. יש בו אבחנות שפתיות של סוגי טראומה, החל מ-rape הבסיסי, עבור ב-non-con וdub-con (קיצור של dubious consent) וכלה באינספור הדרכים שבהם מתקיים ניצול ונוצרת טראומה בתוך מערכת היחסים. למשל: התיוג under the influence שמתייחס לסקס שהתקיים תחת השפעת חומרים משני-הכרה– אלכוהול או סמים. למשל: sex pollen, שהוא טרופ שבו חשיפה לחומר מסוים מאלצת את הגיבורים לקיים יחסי-מין נגד רצונם, מעין הרחבה של התגית fuck or die (מה קורה בטקסט שמתויג בצורה כזו, כולכן מוזמנות לנחש). למשל: צורות שונות של קינק. במילים אחרות: השפה מתכתבת באופן מדויק יותר עם החוויה הפוסט-טראומטית, בין אם כמימפלקס רעיונות שמיועד לדון בטראומה ולשקף חוויות טראומטיות, ובין אם באמצעות התיוגים עצמם.

נקודה אחרונה לנושא זה, ואולי בעצם החשובה ביותר: פאנפיקשן, מעצם היותו אוסף פרשנויות שלעולם אינו חדל להתעדכן, הוא מודל שיוצא מראש מתוך הנחה שכל פאנפיק, כל סיפור, הוא רק פן–רק צורת התבוננות אחת–בטקסט המקורי שעליו הוא מבוסס. מה עבר על ג'יני במרתפי הוגוורטס החשוכים, לשם נחטפה על ידי טום רידל הצעיר? התשובה שלי טובה ולגיטימית בדיוק כמו התשובה שלך, שלה וגם זו של רולינג.

במציאות הזו, כל הדוברות, דוברות אמת, וכל מבט הוא מבט אותנטי. למציאות, כפי שהיא משתמעת מקריאת וכתיבת פאנפיקשן, ישנן פנים רבות, ולכולן זכות להיות נשמעות. הטראומה שלי שונה מהטראומה שלך, והטראומה שלך שונה מהטראומה שלה. המדובר הוא, אם כן, במהלך גורף של הבניית מציאות (שפתית, תרבותית וקוגניטיבית) אלטרנטיבית, שתפקידה להנכיח ולתת מקום לכל מי שרוצה ויכולה לדבר אודות הכאב שלה, על פני מציאות שבה הטראומה וזו הנשית בפרט, מצומצמת, מושתקת ומודחקת.

החלמה (מטראומה) וביצוע

פאנפיקשן – בניגוד לספרות יפה – לא מתיימר לתאר את המציאות as is. כיוון שמדובר בהשמשה אישית של טקסט קיים, היחס בין המציאות לספרות משתמר גם ביצירה. כלומר: היצירה היא במידה רבה הבייסליין; המציאות כפי שהיא, והפאנפיק – הכתיבה האישית תוך שימוש ביצירה – הוא ה"ספרות" או הייצוג.

I must not tell Lies של מלנן עליו זה עתה דיברתי שייך ליצירות המסתפקות בתיאור המציאות. בייצוג. ועדיין, למרות שישנן הרבה יצירות כמו זו של מלנן, יצירות החותרות לייצג את אינספור חוויות המציאות המבוזרות של אינספור נשים, חלק הארי של הפאנפיקשן מורכב מטקסטים שהולכים צעד אחד קדימה:

במקום להסתפק בייצוג המציאות הנשית הקונקרטית, רוב הפאנפיקים (לפחות אלו הארוכים והעלילתיים) מבקשים לדמיין מחדש את האופן בו נשים הוות בעולם. כלומר: רוב הפאנפיקים מבקשים להציע תצורת ביצוע נוספת לנשים בעולם, והרבה פעמים, מכל הסיבות שכבר הזכרתי, הן מנסות להציע תצורת ביצוע של חיים אחרי טראומה.

אומגה-וורס, הפרעת אישיות גבולית ו-CPTSD

אם בטראומה עסקינן, הרי שגוף היצירות המרכזי (בפאנפיקשן) שעוסק בניסיון לדמיין חיים עם טראומה והחלמה מטראומה הוא – מפתיע ככל שזה ישמע – אומגה!וורס. מה זה אומגה-וורס אם חס וחלילה הגעתן עד הלום ועדיין לא נתקלתן בטקסט רלוונטי? הכי בקצרה שיש: אומגה-וורס הוא שם כולל ל-trope או קו עלילה בו הדמויות נחלקות, נוסף לחלוקה הביולוגית בין זכרים ונקבות, גם לתת המינים "אלפא", "בטא" ו-"אומגה". כהכללה גסה, אפשר להגיד שבזמן שאלפות נועדו לדמות גברים ומתנהגים לפי תסריט גברי סטריאוטיפי, אומגות מקבלות את תפקידי המגדר הנשיים. כלומר, אומגות הן רכות, עדינות, מעדיפות להימנע מעימותים, נקשרות במהירות ולרוב נכספות לצאצאים משל עצמן.

מאפיין נוסף של האומגה!וורס הוא הקשר הרומנטי בין האלפא והאומגה. הקשר הזה, שמתעצב סביב עונת הזיווג או הייחום של האומגה המבייץ (מי אמר מחזור ולא קיבל?), מאפשר לכותבות לעסוק בהרחבה בסוגיות כמו הסכמה מיודעת, גילויים מופגנים של מיניות נשית ו-slutshaming.

לשון אחרת, כפי שאמרה חברה יקרה, גברים הם גברים, גברים הם גם נשים (נשים חרמניות מאוד, אם יורשה לי), ונשים לא מעניינות אותנו, כי למי אכפת מנשים.

אז זהו, שאכפת מאוד.

"אחד המאפיינים המרכזיים של טראומה עיקשת," כותבת אפי זיו במאמרה: טראומה עיקשת, "הוא שקיפותה והפנמתה על ידי קורבנותיה כ"טבעית" ו"נורמלית". קורבנותיה של הטראומה העיקשת בדרך כלל עיוורים לקיומה, ועל כן הפנמתה של הטראומה החיצונית ככשל פנימי הוא תנאי בסיסי לאפקטיביות פעולתה של הראשונה. ההגדרה "טראומה עיקשת" מאפשרת לחשוב בחשדנות על פסיכופתולוגיות שנהוג לייחסן למרקם הנפשי האינטימי של סובייקטים מסוימים. למעשה ניתן להבין אותן כאפיונים תגובתיים של מציאות חברתית אבנורמלית."

75% מהסובלים מטראומה עיקשת או CPTSD היא complex post traumatic stress disorder – ההגדרה המיודעת פוליטית להפרעת אישיות גבולית – בעצם סובלות ממנה.

משאמרנו זאת, לא בכל יצירה של אומגה-וורס הגיבור האומגה עבר טראומה שאנחנו יודעות לשיים כטראומה, ולא תמיד הטראומה מפורשת. לפעמים הטראומה היא הדחיה וההקאה מהחיק המשפחתי על רקע הפרזנטציה כאומגה. לפעמים – וקיים גוף יצירות רחב שבו זה קורה – האומגה נדחה וסובל מהתעללות מתמשכת פשוט משום שהוא אומגה, זכר "נשי" בחברה שמקדשת גבריות. לא אחת האומגה מגיע מרקע של מערכת יחסים עם בן-זוג מתעלל או גילוי-עריות. ולפעמים, לפעמים האומגה הוא פשוט אומגה. כלומר, מי שמתנהל עם הפרעת אישיות גבולית, סליחה, טראומה עיקשת, כחלק מהמצב האומגני הבסיסי. בגלל שאחת מתוך אחת.

האומגה-וורס הכי מפורסם בפאנדום מארוול הוא כנראה Celestial Navigation של sabrecmc. התקציר כדלהלן:

טוני סטארק – איירון מן ביקום מארוול – הוא נער בן שמונה-עשרה. למרות שהוא מבריק (כי הלו, טוני סטארק) ומאכלס את חצי מפס היצור של תעשיות סטארק בהמצאות שלו, בעולם שבו אומגות נחשבות לנחותות, טוני לא יכול ללכת לMIT, לעשות את הדוקטורט שיש לו בקאנון, או באופן כללי, להתנהל בעולם בלי אישור מאבא. אבא הוא הווארד סטארק, מנכ"ל ובעלים של תעשיות סטארק, שאף פעם לא הצליח להתגבר על האכזבה מכך שבנו היחיד הוא אומגה. למרות זאת, טוני מלמד את עצמו בסתר, מפתח רובוטים ובעזרת השרת האהוב, ג'רוויס, שגם משמש לו דמות אב, מצליח לעבור חלקית מתחת לרדאר.

שגרה זו שטוני הצליח לעצב לעצמו מתערערת כשיום אחד מגיע הווארד הביתה כשבפיו חדשות: סוף כל סוף מצאתי לך שימוש. הצבא מחפש שידוך הולם לאלפא חשוב במיוחד, ואתה השידוך הזה. החברה שלנו פחות או יותר מסתמכת על הזמנות מהצבא, אז כדאי מאוד שתתנהג יפה בפגישה ביניכם, או ש…

טוני, מן הסתם, לא מתלהב. להתחתן עם אלפא מבוגר יותר, אדם שטוני בחיים לא פגש קודם לכן, ועשוי לשלול את מעט החירויות שטוני השיג לעצמו בגניבה, זה ממש לא מה שטוני תכנן לעצמו. מצד שני, לטוני אין באמת ברירה: כמי שנתון לחזקתו של אב פוגעני – כמי שנחשב, בעצם, ל-commodity – לטוני אין שום אמירה ביחס לאופן בו החיים שלו מתנהלים. כמו נשים לפני מאה ומאתיים שנה, טוני נחשב לרכושו של אביו.

אחד המהלכים המעניינים שאפשר לעשות באמצעות ספרות, והרבה פעמים תתקלו בו ברומן רומנטי היסטורי, הוא כתיבת סובייקט מודרני בתוך סיטואציה קדם-מודרנית, כדי לתאר תופעה עדכנית. למה הכוונה?

טוני של sabrecmc הוא, במידה רבה מאוד, מי שגדל והתחנך לאור המהפכה הפמיניסטית, מרטין לות'ר קינג ופוליטיקת הזהויות העכשווית. אלא שבעולם של Celestial Navigation, גם אם הדברים האלה קרו, הם לא מתייחסים לסיטואציה הקונקרטית שטוני נתון בה. לטוני לא היה מי שיספר לו שהיחס של הווארד הוא צורה של התעללות. הטראומה של טוני שקופה ונתפסת בעיניו כטבעית ונורמלית. ואולם, כסובייקט מודרני, עם השקפה מודרנית על זכויות נשים (כלומר, אומגות), טוני – בניגוד לנשות המאה ה-15 – חי סיטואציה של ניצול והתעללות. יותר מזה: אנחנו, כקוראות מודרניות, יכולות לראות את כל הדרכים שבהן ההתעללות ממנה סובל טוני היא התעללות שקופה. כזו הזוכה ללגיטמציה חברתית, בעוד הסימפטומים שהם מייצרת, נתפסים כבעיה ייחודית לטוני.

כאן ההבדל בין "טראומה עיקשת" (הפרעה פוסט-טראומטית מורכבת), לבין "הפרעת אישיות גבולית הופך להיות רלוונטי".

בין הפרעת אישיות גבולית לפוסט טראומה מורכבת

הפרעת אישיות גבולית "מאופיינת על ידי דפוס נרחב של חוסר יציבות במערכות יחסים בין-אישיות, בתחושת העצמי ובמצבי הרוח, לצד אימפולסיביות משמעותית." – ויקיפדיה. 

לעומת זאת, פוסט טראומה מורכבת היא:

"הפרעה פסיכולוגית, שנגרמת בעקבות חשיפה ממושכת, חוזרת ונשנית לאירועים פוגעניים מעשי ידי אדם המסכנים את שלמותו הפיזית או הנפשית של הנפגע/ת. בעוד שהפרעת דחק פוסט-טראומטית, או פוסט-טראומה מאירוע בודד, יכולה לנבוע מכל אירוע טראומטי (תאונת דרכים, אונס, פיגוע וכו') – פוסט-טראומה מורכבת מתפתחת רק בתנאי שבי (פסיכולוגי או פיזי), בהם נפגעיה נתונים לשליטת הפוגע/ים ואינם יכולים או מסוגלים להימלט. השליטה של הפוגע/ים יכולה לנבוע מכליאה פיזית, כמו בתי כלא, מחנות ריכוז, שבי פוליטי ומחנות לעבודת כפייה אך לרוב מדובר בשליטה פסיכולוגית היוצרת מחסומים סמויים שנובעים ממצבי תלות (כמו ילדים התלויים בהוריהם, אישה בבעלה) או מצבי נחיתות (נחיתות כלכלית, חברתית, פסיכולוגית, חוקית ופיזית) ומדינמיקה של מערכת יחסים מתעללת של שליטה פסיכולוגית." – ותודה לויקיפדיה.

לא מבנה אישיות אבנורמלי, אלא תוצר חיים שלמים תחת אלימות סימבולית. תגובה נורמלית למציאות מסויטת.

כתוצאה מהתעללות פסיכולוגית מתמשכת, טוני – הסובל מטראומה עיקשת – לא מסוגל לפתח מנגנוני הגנה יעילים, כפי שקורה אצל אדם שגדל והתחנך בסביבה תקינה. במקום לחוות את עצמו כחזק, מבריק וכישרוני, טוני חסר-בטחון, לא מאמין שהוא יכול להיות אהוב או נחשק, ומתקשה להאמין שסטיב – האלפא לו הוא מוצא את עצמו נשוי – באמת מסוגל לרצות מערכת יחסים איתו.

למרבה הצער, אם טוני היה חי בעולם האמיתי, ניצל מהתעללות אמיתית ופוגש אדם אמיתי, כנראה שהמציאות (שלו ושל סטיב) הייתה נותנת לו סטירה בפנים. כי טוני היה מפגין לא רק את הסימפטומים הקלים יותר לניהול של פוסט טראומה מורכבת, כמו "דימוי עצמי ותחושת עצמי בלתי יציבה", "חוסר יציבות רגשית" ו-"חרדת נטישה". טוני של העולם האמיתי היה מתעורר בלילה בצרחות, מתקשר לסטיב חמש-עשרה פעמים ביום ואז נעלם לשבועיים. הוא היה מעיר את סטיב אחת לשבוע בארבע לפנות בוקר כדי לשמוע שסטיב אוהב אותו, מרגל אחר התכתובת הפרטית של סטיב בניסיון לגלות אם אולי הוא בוגד בו ומנסה להתאבד אחת לשנה וחצי.

ובגלל שסטיב בעצמו היה בנאדם נורמלי, יתכן שבפעמים מסוימות הוא היה משתף פעולה עם הניסיונות של טוני לבצע קורבנות-חוזרת. יתכן שהוא היה נסחף לדפוסים המתעללים שטוני היה מחיל על מערכת היחסים שלהם, לא מפני שטוני רוצה שיתעללו בו, אלא פשוט מפני שזאת צורת הקשר היחידה שטוני מכיר. יכול להיות שבניסיון להציב לו גבולות, סטיב היה מנסה לשלוט בטוני ומתמרן אותו – ניסיונות שטוני לא היה מסוגל להגביל, כי לטוני אין גבולות נהירים משל עצמו. ובעיקר, מפני שבמציאות סטיב לא יכול להיות כזה קדוש מעונה עשרים וארבע על שבע, בסופו של דבר היה נשבר לו הזין מחיים עם טינאייג'ר עם בעיות מכאן ועד החלל החיצון. הוא היה עוזב.

אבל איזה יופי שפאנפיקשן זה לא החיים האמיתיים.

בפנטזיה, כלומר בפאנפיק, המקום שבו חלומות מתגשמים, סטיב הוא… ובכן. סטיב. סטיב רוצה את טוני כמו שהוא, ובעיקר: יש לו סבלנות אינסופית לכל הקשיים של טוני. סטיב לא מוכן לשתף פעולה עם אף ניסיון של טוני לחבל בעצמו או בקשר ביניהם, ותמיד מוכן לספק לטוני כתף תומכת ולהראות – ולאחר מכן גם להגיד לטוני – כמה הוא חכם, מוכשר ונחשק.

ג'ניס רדוואי, בעבודתה המכוננת על הרומן הרומנטי (זהירות, PDF), טוענת כי נשים משתמשות ברומן הרומנטי כדי לפתח וללמוד זו מזו אסטרטגיות להתמודדות בתוך מערכות יחסים. לפי רדוואי, ההתנהגות של הגבר הקנאי שכובל אותך בזוגיות רעילה מצוירת כרומנטית, כי בסופו של דבר, במציאות, את נדרשת להתמודד עם התנהגויות כאלה ולהגיין אותן. כשאנחנו מציירות את הפיראט הפרימט שאונס אותנו לכדי אורגזמה כמי שנטרף מרוב אהבה אלינו, אנחנו מתווכות לעצמנו מציאות בלתי-נסבלת בצורה נסבלת. באותה מידה, ישנן גם נשים שקשה להן עם תחושות של תשוקה פעילה (כי הלו, אנחנו מחוברתות להיות פאסיביות וענוגות), ומפנימות את המסרים של תשוקה נשית כסבילה תמיד. לכן הפנטזיה מעוררת התשוקה היא שירצו אותן, ימשכו אליהן כל כך עד שהן יעוררו בעצם המראה החיצוני שלהן התנהגות אלימה וחייתית.

לעומת הרומן הרומנטי, פאנפיקשן עושה משהו אחר (אגב – בעיניי אי אפשר להמעיט בערך ההשפעה של הפאנפיקשן על השינויים שחלו ברומן הרומנטי בעשור וחצי האחרונים). פאנפיקשן אומר: המציאות לא חייבת להיות בלתי-נסבלת. והצעד הראשון להפיכת מציאות בלתי-נסבלת לנסבלת, היא כתיבה של מציאות כזו. כתיבת גברים נטולי גבריות רעילה, גברים שמנהלים מערכות יחסים בהן חוסר הבטחון שלנו כא.נשים נפגעות טראומה מתוקף; גברים שמעצימים אותנו, תומכים בנו, שמדברים איתנו כשקשה לנו או להם. גברים שיודעים להגיד "אני אוהב אותך".

וזה סטיב. או האופן שבו סטיב נתפס על ידי רוב כותבות הפאנפיקשן, ואפילו ברוב השיפים שבהם הוא מופיע.

כך, למשל, כשבאקי – שסובל מפוסט-טראומה מורכבת גם בקאנון! – מנסה לברוח, סטיב יוצא אחריו ומשכנע אותו לחזור. כשבאקי מתנכר לסטיב או משתמש בסטיב לצורך קורבנות-חוזרת, סטיב מציב לו גבולות. כשטוני (שתכלס גם סובל מפוסט-טראומה) הודף את סטיב, סטיב מוצא דרכים לעבוד על הקשר ביניהם ולהתקרב אליו, כמנהיג, כחבר ואז כפרטנר רומנטי. סטיב של רוב הפאנפיקים הוא הגבר המושלם, כי רוב הכותבות צריכות לבצע את עצמן מול גבר כזה.

כאן נכנס החלק של הביצוע.

פאנפיקשן כאמצעי פרפורמטיבי

בספרו Mimesis as make believe: on the foundations of the representational arts, מנסה קנדל וולטון להבדיל בין רמות שונות של דמיון (imagining) או בין דמיוֹן לדמיוּן.

לצורך הדגמה וולטון משתמש בפול, מוכר בחנות נעליים, שמפנטז איך הוא מתעשר ופורש לפנסיה, ומנגיד את הפנטזיות של פול לצורות אחרות של דמיון, למשל חלום בהקיץ. בחלום בהקיץ, פול שפתאום נהיה עשיר מאוד (כי פנטזיה) מפליג לו בנחת בספינת תענוגות. בזמן שצורת דמיון אחת מכוננת עתיד אפשרי – פול באמת עשוי להתעשר ולפרוש לפנסיה, הצורה השנייה מאוכלסת בפנטזיה: תשוקה תלושה מהמציאות, שגם פול וגם קוראת המאמר מכירים בה כחומר לדמיון.

מפעולת הדמיון היחידנית, זאת שאדם עושה עם עצמו, וולטון עובר לדבר על פעולת הדמיון המשותפת. לצורך כך הוא מתאר את אריק וגרגורי המשחקים ביער. במסגרת המרחב הדמיוני שיצרו ובכפוף לחוקי המשחק שעליהם הם הסכימו, אריק וגרגורי מזהים כל בול-עץ בו הם מבחינים כדב. 

אם במקרה סוזאן תעבור במקום ותשמע את אריק וגרגורי מזהירים אחד את השני, היא עלולה להיבהל מאוד בגלל שיש דב בסביבה. האמונה שלה בקיומו של הדוב הזה תהיה אמיתית מאוד. מאידך, אריק וגרגורי עשויים להתקרב לערימת אזוב ועלים בחשש, עד שיתחוור להם שמדובר באזעקת שווא: זה לא בול עץ, ולכן לא דב אמיתי לפי חוקי המשחק שלהם. בולי העץ, לפי וולטון, מאפשרים לאריק וגרגורי לכונן אמת פיקטיבית: אמת בדיונית, התלויה בעזרים השונים המאפשרים את קיומה בתוך המרחב הדמיוני.

המרחב הסיפורי, המרחב הפאנפיקשני, גם הוא מרחב המאפשר את קיומה של אמת פיקטיבית. נכון – סטיב וטוני לא קיימים במציאות. אבל התסריטים שאותם הם מבצעים, קיימים גם קיימים. או אם לדייק:

ההבדל בין הביצוע של תסריט התנהגות מסוים במציאות, מול אנשים אחרים, לבין ביצוע של אותו תסריט התנהגות רק בכתיבה עומד בעצם על שני דברים. הראשון הוא שאין כאן, כביכול, מה שמכונה על ידי הסוציולוג ארווין גופמן מכנה "ניהול רושם". כשאנחנו כותבות משהו, אנחנו לא עסוקות בניסיון לייצר את עצמנו לפי תבנית קיימת (למרות שגם בהקשר הזה חשוב לזכור שיש לנו קוראות). שנית, גם הטקסט שלנו הוא נשא של אידיאולוגיה קיימת, מולקולת DNA לתוכה מקודד כל המטען התרבותי והאידיאולוגי הקיים שלנו.

אחרי הכל, קריאה או צפיה הן עניין אקטיבי. בזמן שאישה אחת תצפה באיירון מן ותקבל את הסיפור כפשוטו, מישהי אחרת תשאל את עצמי מה עבר על טוני בשבי ואיך הוא התמודד עם החוויות שלו ברגע שחזר הביתה.

במילים אחרות, גם כשאנחנו כותבות משהו, אנחנו עדיין – ובמיוחד בפאנפיקשן – הקוראות שהעבירו את הטקסט המקורי בעד מסננת חתרנית של התנסויות אישיות, עמדות פוליטיות ועוד. אנחנו עדיין אותן נשים שקראו את הארי פוטר והפכו אותו בראש שלהן לסיפור אהבה בין הארי ודראקו.

התהליך הזה קורה בין השאר בזכות המנגנון שכבר תיארתי: פאנפיקשן נכתב על ידי נשים, נקרא על ידי נשים, מפורש על ידי נשים ואז נכתב הלאה.

מכל זה אנו למדות שכתיבה היא מרחב פיקטיבי, לימינלי, שבו דברים קורים. בתוך המרחב הזה, הכותבת יכולה לחוות את עצמה (יכולה להוציא את עצמה לפועל), בתוך סיטואציה שמכילה את הטראומה שלה, מתקפת אותה, ונותנת לה אפשרות לגלם את עצמה מחלימה מהטראומה וממשיכה הלאה.

אבל בחזרה לטוני וסטיב:

אחד הטרופים הרווחים ביצירות של אומגה-וורס, הוא הסירוב של האלפא לקיים יחסי מין עם האומגה בזמן שהאומגה מיוחם ולא יכול לתת הסכמה מיודעת לסקס ביניהם. זה לא מה שקורה כאן, אבל גם ב-Celestial Navigation, האסקלציה של מערכת היחסים הרומנטית לכדי מערכת יחסים מינית מותנית, קודם כל, במתן הסכמה מיודעת. כדי שיוכלו להזדיין בניחותא, סטיב מוכרח לדעת שטוני יודע מיהו, יודע שהוא קפטן אמריקה, מבין למה הוא נכנס ורוצה בזה.

זו גם ההזדמנות להגיד משהו על הכוח הטרנספורמטיבי של פאנפיקשן. אני לא יכולה להוכיח את התזה הזו בהרצאה בודדת, אבל – כפי שציינתי – בעולם שבו נכתב I must not tell why, לא היה dubious consent. הארווי וויינשטיינים יכלו להזמין כוכבניות צעירות לחדרם ולהציע להם עסקת חליפין "לגיטימית" (במובן של socially sanctioned): סקס תמורת תפקיד בסרט. סקס תמורת קידום וחשיפה.  אבל פאנפיקשן נתן לנשים כוח לא רק על ידי שיום החוויות שלהן, אלא על ידי בריאת עולם שבו אנשים כמו וויינשטיין, כמו איבגי, כמו ארז דריגס, זוכים לגינוי – והיכולת לגנות אותם היא לא רק תוצר השיום, אלא תוצר כינון ויצירת עצמי שמקבל הזדמנות להבריא, הבראה המתאפשרת, בין השאר, על ידי כינון המוסכמה שסקס דורש מתן הסכמה אקטיבית.

השתתפות פאסיבית, השתתפות שהושגה תוך coercion או סחיטה או אפילו בגלל ש"לא נעים לי" ואני לא עומדת בלחץ, היא לא הסכמה אמיתית לקיום יחסי מין.

טראומה והחלמה

ההזדמנות הזו להבריא ניתנת, למשל, ב-Fireball של useless_donut.

Fireball הוא פאנפיק שמתרחש בעולם המערכה של אקדמיית הגיבורים שלי. הסדרה – המבוססת על מנגה באותו השם – עוקבת אחר נער בשם מידוריה איזוקו (המכונה "דקו"), שנולד ללא כוח על או תכונה מיוחדת ("קווירק") בעולם שבו כ-80 אחוז מהאוכלוסייה נולדים עם קווירק. הסדרה מתארת את ניסיונותיו להפוך לגיבור למרות שנולד ללא קווירק (ויקי).

גיבורי Fireball הם דקו – שגדל, זכה בקווירק משלו והפך לגיבור-על כפי שחלם תמיד, ובקוגו קטסוקי, חברו הטוב ביותר של דקו כילד צעיר, ששינה את עורו והתחיל להתעלל בו כשדקו התגלה כחסר-קווירק.

Fireball נפתח בנקודה דמיונית מספר שנים אחרי שכיתת 1A, בה לומדים דקו ובקו במסגרת התיכון היוקרתי לגיבורי-על, סיימו את לימודיהם, בפעם הראשונה שדקו רואה את בקוגו מזה חודשים ארוכים. דקו, העסוק במאבק בסופר-נבל, מופתע לראות את חברו לכיתה מצטרף למאבק. השניים נאבקים בנבל יחד, משתלטים על הסיטואציה, ורגע לפני שבקו פונה ללכת, דקו אוזר אומץ זורק לו הצעה:

Let’s go out sometime

בקו מופתע. אחרי שנים של התעללות ואחריהן שנים של התעלמות וניכור, דקו פתאום רוצה לדבר איתו? אבל בפאנפיקשן, כמו בפאנפיקשן, כשמישהו התעלל בך במשך שנים, זאת לא באמת סיבה לוותר על הרומאנס האפי ביניכם. מה גם שלדקו תמיד הייתה אובססיה לא מוסברת לבקו.

ספיקינג אוף דה דוויל…

בקו של BNH הוא… לא העפרון הכי נחמד בקלמר. בלשון המעטה. בקו מקלל, שונא את תלמידי האקדמיה האחרים (ואת דקו במיוחד), סובל מהתפרצויות זעם, חושב שהוא טוב יותר מכולם בגלל שהקווירק שלו חזק במיוחד, ובאופן כללי, מהווה דוגמה ומופת לגבריות רעילה. useless_donut בניגוד לפוטריסטיות רבות שפשוט המציאו את סנייפ שלהן מחדש, מודעת לכל הבעיות האלה. לפיכך, בקו של Fireball יודע שהוא היה חתיכת חרא, ומנסה לשנות את עצמו.

זה לא קל: בקו פוגש פסיכולוג על בסיס קבוע, הוא השתתף בסדנאות רבות לניהול כעסים, הוא יודע שמערכת היחסים שלו עם אמא שלו הייתה פוגענית והפכה גם אותו לפוגעני. והוא מבין שההתנהגות שלו כלפי דקו הייתה בלתי-נסלחת.

כמובן, כפי שיודעת כל חובבת פאנפיקשן, כשדמות מסוימת ממש מתעבת ומתנכלת לדמות אחרת, מדובר בסימן מובהק לכך שבעצם מדובר בקראש ענקי (שהרי מה רומנטי יותר מלהגיד לנער שאתה אוהב ללכת להתאבד, כי אולי בעולם הבא הוא יתעורר עם קווירק). ולמרות שבקו של Fireball עבר תהליך רגשי עמוק, ולמרות שהוא רוצה – אוי, כמה שהוא רוצה – לכפר על עוולות העבר ולחדש את החברות שלו עם דקו, הוא גם הוא גם יודע שזה כנראה לא יקרה. כי אתה קוצר את הזרעים שאתה שותל.

ועדיין… דקו רוצה להסתובב איתו. אולי בכל זאת יש להם סיכוי?

ספוילר: נו, מה נראה לכם.

בגלל שהשנה היא כבר לא 2004 הניסיון של בקו לברוא את עצמו מחדש על ידי בריאת מה שהייתה מערכת-יחסים מתעללת, כמערכת יחסים בריאה, מתפקדת ואוהבת, הוא תהליך לא פשוט בכלל. ברמה הסיפורית, זה קשור, בין השאר, בכך שדקו לא שרד את בקו בלי להישרט בעצמו. דקו – עם כל כמה שהוא מעריך את בקו ורוצה בקשר איתו – מפחד מבקו, ומפחד מהאלימות והאימפולסיביות שלו.

זה לא קל גם לבקו: כן, בקו יודע שהוא אלים ופוגעני, והוא מנסה לשנות את זה, אבל איך נפטרים מדפוסים של שנים? איך הופכים ממניאק מתעלל, לבן-זוג תומך שבאמת מסוגל להיות בתוך מערכת יחסים זוגית?

התהליך הזה הוא לא רק תהליך סיפורי אלא גם תהליך מטא-ספרותי. הוא שיקוף תהליך שקרה במציאות, בחייהן של כותבות פאנפיקשן, כתולדה מקריאת וכתיבת פאנפיקשן. אם בתחילת שנות האלפיים יכולנו לקבל שלהארי יש קראש על סנייפ (כי ככה), ויכולנו להחליק ולקרוא מחדש את הפרקטיקות האלימות של סנייפ הספרותי ככלי חינוכי או תוצר של מספר לא אמין: הארי, שבכעסו על סנייפ לא רואה אותו בצורה אובייקטיבית, הרי שבשנת 2021 אנחנו נדרשות – בפני הקהילה ובפני עצמנו – לתת דין וחשבון על הבחירה לכתוב נבל בתור גיבור רומנטי.

חלק הארי של התביעה הזו קשור, בעיני, בהרמנויטיקה של כתיבה וקריאה: ביצוע והתכוננות (על ידי הביצוע). בחברת כותבות שיש בה dubious consent ואת היפוכו: ההסכמה האקטיבית, בחברה שיודעת לפרוט את החוויות של כל אישה ואישה אבל גם לתכלל אותן, לא מספיק לכתוב ולבצע תסריט שמתייחס רק לצד אחד של המשוואה או redemption arc של שנייה וחצי. הדבר הזה קורה   קודם כל כי  כתיבה על הקורבניות שלנו עצמנו מייצרת אינטרוספקציה. מבט פנימה. המבט הזה מאפשר לנו להבין את עצמנו, וגם להבין את כל האופנים שבהם אנחנו פועלות מתוך פגיעה. ברגע שמבינות איך הפגיעה מניעה אותנו, אנחנו יכולות לראות גם איפה היא מניעה אחרים.

[במאמר מוסגר חשוב לי לציין שאני לא חושבת שמי שתקרא היום את סנייפ או תצפה בבקוגו בהכרח תרצה לפרק לגורמים את הסיבות שגרמו להם להתנהג כמו שהם מתנהגים או לכתוב אותם מפריזמה של קורבנות שהפכו למתעללים – אחרי הכל, לפחות במקרה של בקו, זו יותר פרשנות מקאנון. עדיין נכתבים לא מעט קטסוקים שהיו חארות ונשארו חארות. ואולם, הימצאות בסביבה שמשיימת תופעות של חיים עם טראומה ומתקפת אותן, מספקת לנו כלים לנסות ולפרק לא רק את הקורבן אלא את התוקפן].

המבט המנתח שאנחנו מפנות כלפי פנים הוא אותו מבט שאנחנו מפנות כלפי חוץ. ברגע שיצרנו עבור עצמנו את הכלים, אנחנו לא יכולות עוד להסתפק בביצוע עצמנו מחדש מול סנייפים וקרייצ'קים וג'ים אליסונים, אנחנו רוצות גם להבין אותם.

חשוב מזה: אנחנו לא רוצות לסלוח להם לפני שעשו כפרה אמיתית והבינו איפה שגו בעבר. כי העידן שבו קומדיה רומנטית במהלכה הגיבור "נותן" את האקסית שלו לתלמיד צעיר יותר כשהיא לא לגמרי בהכרה, או שבה הגיבור – שלא מפסיק להטריד מינית את הגיבורה לאורך כל הסרט – זוכה לנשק אותה בסוף, כבר מאחורינו.

ועדיין, בהינתן שאנחנו עוסקות בכינון הסובייקט באמצעות ביצוע, קשה שלא לשאול: למה אני רוצה לבצע את עצמי בתור מקרבן? האם הביצוע של עצמי כמקרבן שחוזר בתשובה, מציע לי איזשהו תהליך מרפא? או במילים אחרות: למה הפנטזיה שלנו היא על המקרבן שחזר בתשובה (למה הפנטזיה שלנו היא לעשות איתו תהליך של חזרה בתשובה) ולא נעשית אך ורק מול סטיב ובני דמותו? מה החלק החשוב של ריפוי הסנייפים והדראקואים והקטסוקים בריפוי הדקו שאנחנו?

במידה מסוימת, כך לפחות נראה לי, כל הדמויות האלה מאפשרות לנו לקרוא את עצמנו כחלק מתרבות האונס, כחלק ממכלול סוציולוגי ולא רק כמקרה פרטי. וטראומה היא תופעה חברתית. אחת הבעיות שניצולות טראומה ונפגעי נפש סובלים ממנה היא ההדרה המתמשכת מהחברה. נפגעי נפש נקראים ומתווכים לפי המודל הרפואי, כלומר: כמי שסובלים מכשל ביולוגי ולא מי שעושים כמיטב יכולתם לתפקד בצורה נורמלית בתוך חברה לא נורמלית, אלימה ומתעללת. נטילת הזווית של המקרבן מאפשרת לנו לנטוע את עצמנו בהקשר רחב יותר: לטראומה שלנו יש סיבה, היא קרתה בגלל ש- אנחנו לא משוגעות. עברנו התעללות.

בהקשר זה, מעניין לקחת צעד אחורה, ליצירה ממנה צומח Fireball – היא אקדמיית הגיבורים שלי. אל הפנטזיה שעומדת ביסוד הדמות של דקו: להפוך לגיבור על למרות שבאופן בסיסי, הוא חסר כוחות מיוחדים משל עצמו.

גיבורי על נולדים הרבה פעמים מחלומות של ילדים שעברו טראומה. פנטזיית גיבור העל מקורה בילד הפגוע שמפנטז על הצלה מסיטואציה בלתי-נסבלת. ברגע שנואשנו מכל תקווה לעזרה אנושית, אין לנו ברירה אלא לפנות אל כוחו של הדמיון. לברוא לעצמנו עולם חלופי שבו הצדיק מנצח, הרשע נענש ויש האפי אנדינג. גיבורי על הם סוכני פנטזיית הצלה.

בזמן שהספרות הקלאסית מציגה את הגיבורים האלה בצורה מאוד מונוליטית – פאנפיקים פתאום מגלים פנים חדשות בגיבורי העל שהכרנו. הם מראים לנו שגם הדמות החזקה, המושיעה והמגוננת היא הרבה פעמים ילד פצוע שחווה טראומה. הדוגמה הקלאסית ביותר היא הארי פוטר וגוף הפאנפיקים הענקי שנכתב על דראקו מאלפוי. לפי הפאנפיקים האלה, דראקו הוא ילד מנוצל ופגוע שזקוק גם הוא לגאולה. כאן באה לידי ביטוי הכפילות בין הילד הפגוע לגיבור העל. הפאנפיק הוא חדשני מפני שהוא מציג דואליות של פרוטגוניסט שהוא גם גיבור על וגם ילד פצוע בו-זמנית.

זהו בקוגו של Fireball. החצי השני של המטבע – של דקו – בו הוא מתעלל בתחילת הסדרה.

כך או כך, כתיבה מנקודת מבט של נבל היא לא רק דבר אחד. היא יכולה לשקף הרבה פנטזיות דומות וסותרות בו זמנית:

למשל:

כתיבת המקרבן שחוזר בתשובה מאפשרת לנו לכתוב את עצמנו זוכות להסבר ולהתנצלות שלרוב לא יגיעו בחיים האמיתיים. באמצעות הטקסט אנחנו יכולות לסגור מעגל ולהניח את ההיסטוריה מאחור.

כתיבת המקרבן מאפשרת לנו להתחבר לאותו מקום בעצמנו שגם הוא אלים, תוקפן ואגרסיבי. כשאנחנו סולחות לסנייפ או לבקו, אנחנו בעצם סולחות לעצמנו.

יותר מזה, לפעמים לסלוח לבן-אלף שפגע בך זאת הדרך להמשיך הלאה. כי בקו ודקו יישארו מאחורינו ברגע שנסגור את המסך על AO3, אבל ההיסטוריה הפרטית שלנו תמשיך ללוות אותנו.

לבסוף, לפעמים היכולת להחזיר בתשובה את הגיבור המנוול והנכלולי, היא עוד דרך לכונן את עצמנו כסובייקט: אם הצלחתי להפוך את הנבל האכזרי ביותר לקדוש מעונה, מה זה אומר עלי? לקחתי זבל והפכתי אותו לקומפוסט שמצמיח פרח. גו מי.

בכל מקרה, בחזרה לבקו ודקו:

כדי לתת לדקו תיקון אמיתי, useless_donut מבינה שהיא חייבת לתקן גם את קטסוקי. מפני ש – כפי שכבר ציינתי – הפגיעה שדקו חווה לא קרתה בואקום. כדי להחלים ממנה, כדי להחלים משנים של בריונות, דקו, הקוראת, ואני מאמינה שגם הכותבת, צריכות להבין למה הבריונות הזאת קרתה, ללמוד להתמודד עם תסמיני הפוסט-טראומה שהתעוררה כתוצאה ממנה, ולמצוא כלים לפעול אחרת בתוך מערכת יחסים. בשביל ליצר כלים חדשים – בשביל ליצר את בקו מחדש (כך שיספק תיקון גם לדקו) – לא מספיק לקבוע שבקו עבד על עצמו ועכשיו הוא השתנה במאה-שמונים מעלות. צריך לחפור לתוך הטראומה ולתקן אותה, פיסה אחר פיסה.

לכן – כשדקו מתעקש להבין איפה הוא ובקו עומדים, עכשיו אחרי שהם חזרו לדבר ואפילו שכבו פעם אחת, קטסוקי עדיין לא מסוגל לתת לו תשובה ישירה. גם כי בקו בעצמו לא יודע איפה הוא עומד, אבל גם כי הוא לא הפך פתאום למלאך.

כשדקו מציק לו, בקו משתלח בדקו, מעליב אותו ומבריח אותו. גם כי בקו עדיין נאבק כדי לשלוט על המזג שלו, אבל גם מפני שברמה הפרפורמטיבית, התיקון – משני הצדדים – צריך להתבצע בתוך הטקסט ולא מחוצה לו. כאן מושג ההיעשות, becoming נהיה רלוונטי. קיום הוא לא משהו שפשוט ישנו, הקיום שלנו נהיה בזמן שאנחנו מייצרות אותו, הוות אותו. אנחנו קיימים רק ביחס לכל המפגשים שלנו עם העולם, והמפגש הפרטיקולרי הזה הוא מפגש שעוסק כולו בטראומת עבר ובריאת העצמי מחדש, במסגרת ההחלמה ממנה.

סיכום. בערך

אז בלי לשים לב הגעתי ל7500 מילים, ולמרות שהמלאכה מרובה, הזמן קצר. כיוון שכך, אני רוצה לסיים איפה שהתחלתי: עם נשים שלוקחות חומרים של אחרים, ומשליכות עליהם את הפנטזיות הפרטיות שלהן:

כדי להתמודד עם טראומה, כדי להחלים מטראומה, אנחנו צריכות להיות מסוגלות לדמיין עולם שבו הטראומה שלנו מתוקפת. עולם שבו מישהו לוקח לנו את היד ואומר שאנחנו לא אשמות, לא משוגעות וכל זה קרה באמת. ואנחנו יכולות, כמובן, לכתוב טראומה מקורית כדי לרפא אותה, אבל הטראומה שלנו, הטראומה שאנחנו, היא קוץ בבשר העולם. היא תרבות האונס, היא המנהל שממשיך לתת גב למורה המתעלל, היא הבריון השכונתי שאף אחד לא חושב בכלל לעצור אותו כי ככה זה ילדים, הטראומה שלנו היא ההורה שפגע וההורה שבחר להעלים עין. הטראומה שלנו נמצאת בעולם. רק טבעי ומתבקש בעיני, שנשלח יד לעולם – לטקסטים שמקיפים אותנו, שמהן אנחנו ניזונות ומייצרים את החברה והתרבות שלנו – וננסה לתקן את אותם חלקים שבורים בתוכו, שהם החלקים השבורים של עצמנו.

גימלי ולגולאס לא ביחד ולא יכולים להיות ביחד ביצירה של טולקין. אבל כדי שגידי ולירון יוכלו להיות ביחד בעולם האמיתי, הם צריכים להיות מסוגלים לדמיין מרחב לימינלי שבו גימלי ולגולאס כן יתאהבו זה בזה, ושבו האהבה שלהם נחגגת. בקו כנראה אף פעם לא יתאפס על עצמו ויתנצל בפני דקו, אבל כדי שדניאל תוכל לרפא את עצמה, היא צריכה להיות מסוגלת לדמיין עולם שמכיר בהתעללות שעברה עליה במשך כל שנות בית הספר והתיכון. סטיב וטוני כבר לא יהיו ביחד בסרטים (למרות שאפשר להמשיך לחלום על איחוד רומנטי בקומיקס), אבל כדי שטניה תוכל לעשות סקס טוב, מתוך הסכמה אקטיבית, היא צריכה ליצור את הכלים, השפה והתסריט שיאפשרו לה לקחת חלק בסקס הזה, וכנראה שגם לתרגל אותו במרחב הלימינלי של הכתיבה והקריאה.

ובמילותיה של המשוררת חיה לוי:

הַכְּתִיבָה הִיא לֹא הַמְּצִיאוּת

הִיא מִן דֶּרֶךְ לְעַדֵּן הַכֹּל, לְיַפּוֹת

אֶת הַתַּשְׁתִּית, הַמַּסְרִיחָה מִזֵּעָה וּמִפַּחַד

לְדַמְיֵן שֶׁאֲנִי גִּבּוֹרָה, לְסַפֵּר מֵחָדָשׁ

אֶת הָאֹפֶן שֶׁבּוֹ הַכֹּל נִפְרַץ, לְאַרְגֵּן אֵימָה

לְיוֹפִי, לְהַמְצִיא גּוּף חָדָשׁ וּבְדִיחוֹת,

לְהִתְכַּתֵּב עִם הַצְּעִירִים, לִהְיוֹת מִתְנַשֵּׂאת

לְהַפְסִיק לִשְׁתּוֹת, לְהַתְחִיל לְתַרְגֵּל

צְנִיעוּת, לְקַלֵּל בְּלִי לְקַלֵּל, לִצְרֹחַ

לְהִזָּכֵר שֶׁיֵּשׁ רַכּוּת וְשֶׁרָאִיתִי אוֹתָהּ

עַל הַלֶּחִי שֶׁלְּךָ כְּשֶׁנֶּעְצַבְתָּ.